lunes, 2 de septiembre de 2013

Éxtasis de Santa Teresa


Análisis:
Estamos ante una escultura formada por una religiosa en éxtasis ante la presencia de un ángel.
El material es el mármol blanco trabajado con una técnica extraordinaria, el artista ha plasmado a la perfección la escena, con una gran naturalidad.
La escultura presenta un solo punto de vista, frontal, el fondo de alabastro refuerza esta impresión. Esta representación, al estar sobre una nube, de sensación de ingravidez, en realidad el grupo está suspendido en el aire y eso hace que, aparentemente, parezca carente de volumen.
En su composición predomina la línea diagonal, que le da movimiento y dinamismo. Nos encontramos con un  aspa (cabeza del ángel al pie de la religiosa y cabeza de santa hasta el extremo opuesto). Es una escultura abierta, pues ambas figuras invaden el espacio que les rodea.
La luz penetra por una ventana, que no podemos ver, creando un efecto casi sobrenatural, ambientando muy bien la visión de la santa.
En cuanto al color, como ya hemos apuntado, el grupo presenta el color blanco del mármol, hemos de indicar que su entorno si es polícromo, pero  el enfoque y los contrastes  parecen enmascarar su monocromía.
Es una representación figurativa, naturalista y realista, un realismo un tanto exagerado, cargado de efectos de teatralidad, especialmente en la religiosa, con su actitud nos pone de manifiesto que está en un profundo éxtasis, un total abandono de lo material y una unión con Dios. El ángel, que esboza una ligera sonrisa, tiene una expresividad menor. También, es interesante estudiar las vestimentas, el hábito de la santa presenta plegados amplios, mostrándonos el carácter burdo de la tela, por el contrario la túnica del ángel presenta un drapeado fino dejando entrever las formas del cuerpo.
                 
Clasificación y comentario:

Estamos en presencia de una escultura barroca, siglo XVII, realizada por G. L. BERNINI, llamada “El Éxtasis de Santa Teresa”, pertenece a su tercer periodo. Se basa en un episodio descrito por la Santa en el libro de su vida, cuando en un arrebato de amor divino sintió como un ángel traspasaba con un dardo encendido su pecho, produciéndole a la vez dolor y deleite.
Era un tema de actualidad pues la Santa había sido canonizada hacia poco tiempo y se estaba renovando la iconografía. Su finalidad, como las imágenes religiosas del barroco, era despertar la atención y convencer, enternecer la sensibilidad y propiciar la devoción.
Fue creado para un espacio autónomo: La capilla Cornaro en la Iglesia de S. Mª de la Victoria en Roma. La arquitectura y su decoración están al servicio de la escultura, como si se tratase de un escenario, todo está pensado para atraer la atención hacia le nicho donde se encuentra el ángel y la Santa.
En las paredes de la capilla hay unos nichos con miembros de la familia Cornaro, que como espectadores asisten a la escena, como nosotros mismos, borrándose la barrera entre el mundo real y el del arte.      
Centrándonos en el momento histórico-artístico podemos decir que el término barroco, designa la cultura artística del siglo XVII y surge a finales del siglo XVI en el lenguaje técnico de los joyeros portugueses aplicándolo a una perla de forma irregular, no obstante, será a finales del siglo XVIII cuando adquiera un significado estético, pero con un sentido peyorativo, indicando lo recargado, complicado, ampuloso... Tendremos que llegar al siglo XIX para que se empiece a valorar su categoría artística y su independencia.    
Podemos indicar como características fundamentales que: Nace en Italia.  Será el medio propagandístico de la Contrarreforma.  Se pondrá al servicio de los monarcas absolutos, especialmente en España y Francia.  Muchos de los personajes de los cuadros del Caravaggio o Velázquez parecen sacados del teatro. Así como muchas de las formas arquitectónicas barrocas parecen grandes escenarios teatrales. Es un periodo de crisis, con un sentimiento de inseguridad que se reflejará en el arte: búsqueda de lo inestable, ruptura con lo clásico, dinamismo, violencia...

Volviendo a la escultura barroca podemos indicar que presenta los rasgos siguientes: Los materiales  varían, la piedra para exteriores y el bronce, la madera, el mármol y el alabastro para interiores. En los volúmenes se impone el ángulo desde donde van a ser contempladas. El movimiento es importante, con predominio de las diagonales y las formas abiertas. En la iluminación se  buscan fuertes efectos de claroscuro. Y la forma de expresión es naturalista y realista, las figuras aparecerán, en muchos casos llenas de pasión y movimiento con los ropajes hinchados, desordenados y agitados.
En cuanto a los temas serán variados, unos de carácter sagrados, de acuerdo con la Contrarreforma, pero también los habrá mitológicos y de carácter laico (retrato). Su finalidad oscilará desde lo meramente decorativo a lo didáctico- propagandístico.


Centrándonos en nuestro autor, su obra está llena de realismo, teatralidad y monumentalidad en las composiciones, movimiento y variedad de puntos de vista. Y podemos dividirla en 4 etapas: Etapa juvenil, con obras como  ENEAS Y ANQUISES,  APOLO Y DAFNE, DAVID… Segunda etapa: Alto Barroco como ejemplo tenemos a  SAN LONGINOS. Tercera etapa: Periodo medio  es el  más atractivo de su carrera con obras como EL  ÉXTASIS DE SANTA TERESA, LA TUMBA DE URBANO VIII…  Y La Cuarta etapa: Estilo tardío con LA CÁTEDRA DE SAN PEDRO y LA ESTATUA YACENTE DE LA BEATA LUDOVICA ALBERTONI.

Moisés

Es una escultura renacentista del siglo XVI, Cinquecento en Italia. Es la figura central de la tumba del Papa Julio II, en la iglesia de San Pedro in Víncoli, en Roma. Realizada en 1515.
Es de mármol de Carrara realizada en bulto redondo, de cuerpo entero y sedente.

Análisis formal:
El tema es bíblico: el profeta Moisés, al regresar de su estancia de cuarenta días en el monte Sinaí, portando bajo el brazo las Tablas de la Ley para enseñárselas a los israelitas, contempla horrorizado cómo éstos han abandonado el culto de Jehová y están adorando al Becerro de Oro.

El modelado es perfecto; Miguel Ángel ha tratado el mármol, su material predilecto, como si fuera la más dócil plastilina. El estudio anatómico es de un naturalismo asombroso. El mármol blanco pulido deja resbalar la luz. Las ropas caen en pliegues donde juegan luces y sombras dando a la figura volumen.

                 



La composición, muy estudiada, es cerrada, clásica; se estructura en un eje vertical desde la cabeza hasta el pliegue formado entre las piernas del profeta, cuya figura queda enmarcada por dos líneas rectas verticales en los extremos. Existe un ligero contrapposto marcado por el giro de la cabeza y la simétrica composición entre brazo izquierdo hacia arriba y derecho hacia abajo, así como pierna izquierda hacia fuera y derecha hacia dentro. Las líneas rectas quedan dulcificadas y compensadas por dos líneas curvas paralelas: la que forma la larga y ensortijada barba hasta el brazo izquierdo, y la iniciada en el brazo derecho estirado hasta la pierna izquierda.


Con esta compleja composición, el artista sugiere el movimiento en potencia; los músculos están en tensión, pero no hay movimiento en acto. Consigue que este coloso no resulte pesado. Capta el instante en que Moisés vuelve la cabeza y va a levantarse, lleno de furia ante la infidelidad de su pueblo. Esta ira, la "terribilitá", que le embarga se expresa en su rostro, que se contrae en un gesto ceñudo. Miguel Ángel abandona los rostros serenos de su primera época y opta por una expresividad acentuada, anuncio del Barroco. Moisés está lleno de vida interior. Posiblemente sea producto no sólo de su propia evolución personal, sino también de la influencia que sobre él ejerció el descubrimiento del grupo helenístico del Laocoonte.

Podemos ver en esta escultura las características del estilo renacentista: búsqueda de la belleza, acentuado naturalismo, interés por la figura humana y su anatomía, tal como corresponde a la cultura antropocéntrica del periodo humanista, al igual que en la Antigüedad clásica: composiciones equilibradas, armoniosas, movimiento en potencia, perfección técnica.

El escultor es Miguel Ángel Buonarotti (1475-1564), el más importante del Cinquecento italiano. Imagen del genio renacentista, ejerce con maestría en todos los campos (arquitecto, pintor, poeta), aunque se siente escultor. Busca expresar en sus obras una Idea, en el sentido neoplatónico: una belleza que sea expresión de un orden intelectual. Toda su vida será un titánico esfuerzo por liberar la forma de la materia que la aprisiona.


Pasa por distintas etapas artísticas: a) Juvenil (1491-1505), en Florencia, muy clasicista, en la que busca la Belleza ideal, como en la Piedad del Vaticano. b) Madurez (1505-1534), en Roma, aparecen tendencias manieristas y empieza a disolverse el ideal estético clasicista, como en el Moisés y los Esclavos. c) Vejez (1548-1564), en que consuma la ruptura y busca la expresión de la Idea, como en su Piedad Rondanini.


La obra, el Moisés, es de su segunda etapa. Pertenece al sepulcro del Papa Julio II, su mecenas, que se lo encarga en 1505, aunque el artista no lo termina hasta 1545, de un modo muy diferente a como lo había proyectado. El proyecto original consistía en una tumba exenta, a cuatro fachadas, con más de cuarenta grandiosas estatuas, que se colocaría bajo la cúpula de San Pedro del Vaticano. Este delirante proyecto irá reduciéndose por motivos económicos y familiares (ya muerto el pontífice) hasta que Miguel Ángel lo diseña como un sepulcro adosado. Esculpe los Esclavos, alusivos a las ataduras de la vida humana, y la Victoria, pero no se encuentran en el sepulcro definitivo, emplazado en San Pedro in Víncoli, dónde sólo figuran siete estatuas: Raquel y Lía, que representan la vida contemplativa y la vida activa, el grandioso Moisés y algunas otras apenas desbastadas.

Simbolismo: algunos han querido ver en el Moisés un retrato idealizado del propio escultor o del Papa Julio II, temible guerrero y líder espiritual, al igual que el profeta bíblico. Otros piensan que puede ser un símbolo de los elementos que componen la Naturaleza; así, la barba representaría el agua y el cabello, las llamas del fuego. Para Miguel Angel podría simbolizar la fusión de la vida activa y la contemplativa, según el ideal neoplatónico.

Catedral de Santiago de Compostela

Estilo: Arte islámico hispanomusulmán
Autor: Varios desconocidos. Chafar.
Género artístico: Arquitectura. Religiosa. Planta e interior.
Otras obras: Palacio Medina Azahara. Córdoba.
Cronología Siglos VIII-X. Córdoba. España.







Se trata de la Aljama de Córdoba, construida durante el Emirato y el Califato de Al Ándalus (entre los siglos VIII y X). Servía para la oración, sin ritos ni liturgias. Sí hay una quibla para orientarse y en ella está el Mihrab con la Maxura delante, todo ello orientado erróneamente al Sur.
Tres partes fundamentales se pueden señalar de la Mezquita: el patio (sahn) descubierto, en el que se observa el emplazamiento del alminar de planta cuadrada (desde donde el almuédano invitaba a la plegaria) y la fuente (sahil) para las abluciones obligatorias antes de entrar en la gran sala de oración cubierta y dividida por 18 hileras de columnas que forman 19 naves (haram), todas ellas orientadas perpendicularmente al muro de la quibla, en el que destaca como elemento sobresaliente el mirhab. El muro que rodea el edificio está horadado por varias puertas en tres de sus cuatro lados.

En el interior de la sala de oración se aprecia el mármol de las columnas, la caliza y el ladrillo de las dovelas alternadas de los arcos. Parece un sistema adintelado pero con arcos (no aparecen bóvedas en planta) y por la delgadez de los soportes podría tener cubierta plana de madera. Los soportes van en un sistema doble: columnas sobre pilares y los arcos también: herradura sobre pilares y medio punto sobre columnas. Los de herradura son de entibo o tirantes para evitar la curvatura de los soportes y los de medio punto para sostener directamente la cubierta.
Aparecen elementos decorativos en capiteles (relieve), transiciones de soportes con modillones rollos y dovelas con alternancia cromática. No hay decoración figurativa (iconoclastia). La superposición de arcos y la multitud de soportes producen el efecto bosque y muchas líneas de perspectiva.
El espacio parece indiferenciado, es una sucesión de naves idénticas. No hay simbología en planta y es ideal para albergar grandes muchedumbres. Es un espacio oscuro por la falta de vanos.
Esta Mezquita se realiza en la ciudad de Córdoba, capital de al Ándalus, es la ciudad más floreciente de la parte occidental del Mediterráneo, fue un importante centro económico y cultural. Esta ciudad fue creciendo progresivamente, la medina se fue ampliando hasta alcanzar un máximo desarrollo en el califato, ello va a explicar cómo la mezquita va a ir ampliándose paralelamente a las necesidades urbanas.

La primitiva mezquita es obra de Abderramán I (756-788) la realiza sobre la antigua iglesia visigoda de san Vicente. En el año 785 inició el derribo de la Iglesia y la construcción de la mezquita aljama, con 11 naves y un patio. Abd al-Rahman II alargó el antiguo edificio en dirección sur derribando la quibla en el año 848. También ordenó derribar el alminar primitivo y construir uno nuevo. Comenzó al-Hakam su reinado con la ampliación de la mezquita el 16 de octubre del año 961.  Se alargaron más las once naves hasta el Guadalquivir, se levantó la Maxura nueva y se construyó el Mihrab definitivo. Estuvo acabada en el 969. Algunos años después, Almanzor (978-1002), valido de Hixem II (976-1013), se decidió a ampliarla por el lado oriental, que era el único por el que se podía hacer. En el año 987 se añadieron 8 naves más con toda la largura de las anteriores y terminó el patio.

Estos ensanches produjeron un resultado definitivo: la descentralización del mirhab; se rompía así la articulación de su eje principal y con él la simetría guardada hasta la ampliación de Almanzor. La superposición de soportes para reaprovechar las columnas visigodas y para ganar altura, la superposición de arcos con función de entibo y soporte, todo ello son elementos copiados del Acueducto de los Milagros en Mérida, al igual que la alternancia de colores en las dovelas de los arcos. Sólidos muros delimitan el espacio arquitectónico exteriormente, robustecidos con contrafuertes que, en el muro de la quibla, coinciden con los ejes que separan las distintas naves. Sobre éstos reposan las cubiertas. La techumbre es plana de madera pero al exterior son 19 tejadillos de doble vertiente acabados en teja roja, cuyos canales de desagüe coinciden al interior con hileras de soportes (sistema de 18 acueductos como el de Los Milagros). Planta y alzado (los muros se rematan exteriormente con almenas) sugieren en la mezquita la idea de fortaleza.
Además se introducen novedades como las bóvedas de nervios o califales, montadas sobre trompas y con bóvedas gallonadas en el centro. Se introduce además el arco lobulado y entrecruzado, el arco califal excéntrico del Mihrab, la decoración de ataurique, lacerías y escritura cúfica, además del mosaico vidriado, para  realizarlo vinieron artesanos bizantinos.
El edificio resume por sí solo el arte del Emirato y el esplendor del Califato hasta la llegada del periodo de Reinos Taifas. Sus ampliaciones van asociadas al crecimiento físico, económico y cultural de Córdoba.
El palacio de Medina Azahara, mandado construir fuera de la ciudad de Córdoba por Abderramán III, es otra de las grandes obras del periodo califal cordobés y una muestra más del refinamiento y la riqueza de este periodo del arte musulmán.


http://artetorreherberos.blogspot.com.es/2009/11/comentario-de-la-mezquita-de-cordoba.html

Iglesia de Santa Sofía

En el año 532 Justiniano, emperador romano de Oriente, decide ampliar su programa de construcción de nuevas iglesias cristianas en la más importante ciudad de su Imperio, Constantinopla, con el levantamiento de una nueva basílica, a la que resolvió dar el nombre de Santa Sofía. A tal efecto, hizo venir hasta la capital, para que llevasen a cabo el proyecto y la dirección de la construcción, a dos griegos de Asia Menor, Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, quienes en un plazo algo inferior a los seis años lograron completar un edificio caracterizado de una parte por la monumentalidad de sus dimensiones, basadas sin embargo en un exquisito sentido de la proporción; y de otra parte, por suponer una perfecta síntesis entre las tradiciones artísticas occidentales y las orientales.


La planta del nuevo templo se basó en la creación de un rectángulo de 81 metros de largo por 68,7 de ancho. En él se inscribió un cuadrado de 31 metros de lado, en cuyas esquinas cuatro gigantescos pilares sostienen la famosa cúpula nervada que singulariza al edificio y que alcanza en su punto más elevado los 55 metros de altura. Esta cúpula se apoya también sobre cuatro arcos de medio punto, dando lugar a un sistema de cuatro pechinas (o triángulos de lados curvos) que completa este espacio central de la basílica. En todo caso, y para terminar de recoger la enorme presión originada por el peso de la gran cúpula, los arquitectos ubicaron también, en dos de los lados y a una menor altura otras dos medias cúpulas (bóvedas de cuarto de esfera). Bajo ellas hallamos ábsides con diversos niveles de arquerías.


Todo lo anterior demuestra ya con  creces los profundos conocimientos científicos y la pericia arquitectónica de quienes levantaron la basílica de Santa Sofía, que queda confirmada igualmente cuando contemplamos los detalles del interior. El espectador no tiene ante sí ningún obstáculo visual que le impida disfrutar del conjunto en toda su longitud, de la belleza de la amplia nave central, dado que todo el sistema de empujes de la cúpula se resuelve sobre las naves laterales y los extremos de la principal. Además, un interesante sistema de iluminación natural completa el efecto de asombro buscado por los arquitectos. Destaca en este sentido la disposición de una serie de 40 ventanas en el mismo tambor de la cúpula, como si de un anillo de luz  estuviésemos hablando.


Por otra parte, en  toda la construcción el material básico empleado fue el ladrillo, revestido de mármol en las zonas más visibles, como los zócalos, mientras que las cúpulas y los ábsides fueron recubiertos prácticamente por completo por mosaicos o pintura mural. Puede afirmarse que Justiniano no ahorró coste alguno para dotar a la iglesia de la grandeza que correspondía al templo principal del Imperio Bizantino. Además, la iglesia se completaba originariamente con dos atrios dispuestos uno a cada lado del edificio; en la actualidad se conserva sólo uno de ellos, que funciona con nártex del templo. En él se conserva todavía el primitivo baptisterio cristiano, con una enorme pila bautismal del siglo VI.


Es sabido que tras la conquista de la ciudad por los  turcos en 1452 Santa Sofía fue inmediatamente convertida en mezquita, lo que demandó realizar algunas actuaciones urgentes (como la ocultación de los rostros ubicados   en pinturas y mosaicos). Con el tiempo, además, fueron añadiéndose algunos otros elementos que desvirtúan en cierto sentido  su concepción original, como los enormes contrafuertes externos o los diversos minaretes. Finalmente, en los últimos diecisiete años, el templo (ahora islámico) ha sido sometido a un amplio proceso de restauración.

Partenón



TÍTULO: El Partenón de Atenas
ESTILO: Arte clásico griego.
GÉNERO: Arquitectura religiosa. Templo. Exterior.
CRONOLOGÍA: Siglo V a.C. (447-432 a. C). Acrópolis de Atenas. Grecia.
AUTOR: Ictinos y Calícrates, bajo la supervisión de Fidias, por encargo de Pericles.
OTRAS OBRAS: no del autor, pero sí de la misma época son los Propileos, el Templo de la Atenea Niké y el Erecteion, todos en la Acrópolis de Atenas

La imagen corresponde al templo del Partenón, proyectado, siguiendo las directrices marcadas por Fidias, por los arquitectos Ictino y Calícrates, quienes comenzaron su construcción en el año 447 antes de Cristo y la acabaron en el 432 a. C. El material parece piedra o mármol, con sillares uniformes, del tipo isódomo. Todo el sistema arquitectónico es adintelado. Los soportes son columnas que sostienen dinteles y la cubierta que ya ha desaparecido.
Se trata de un templo griego que, por el número de columnas que aparecen en su fachada principal, es octástilo, y como éstas rodean todo el templo, se le denomina períptero. En total aparecen ocho columnas en sus lados menores y diecisiete en los mayores, siendo, por este motivo, el doble de largo que de ancho.
Estas columnas descansan directamente sobre un estilóbato y dos estereóbatos. En el orden dórico las columnas no tienen basa y su fuste tiene un canon de 6 veces el diámetro. El fuste está recorrido por 20 estrías longitudinales, unidas en arista viva, y presenta en su parte central un ligero ensanchamiento o éntasis que acentúa su solidez y fortaleza. El paso del fuste al capitel se realiza por medio de una moldura cóncava, casi imperceptible, llamada collarino. Dicho capitel está compuesto por dos elementos: el equino, que es una especie de plato y el ábaco o paralelepípedo de base cuadrada y planos rectos. Sobre la serie de capiteles descansa el entablamento, dividido a su vez en tres partes. La primera constituida por un arquitrabe liso, desprovisto de ornamentación. La segunda, denominada friso, está formada, a su vez, por la sucesión de triglifos y metopas. Los primeros constan de dos estrías o glifos en su parte central y dos medias estrías en sus extremos. Las metopas son paneles decorados con relieves. Sobre el friso se halla la cornisa que sobresale del plano del entablamento.
El edificio tiene una cubierta inclinada a dos aguas, presentando en sus fachadas más estrechas dos frontones, cuyo fondo o tímpano incluye aún restos de algunas estatuas. En una de las fachadas se adivina un segundo pórtico de columnas en la pronaos que da paso a la naos o cella del templo y, por su largura, parece que tiene opistódomos.


Las obras se iniciaron tras ser el antiguo templo totalmente arrasado por los ejércitos persas de Jerjes en las Guerras Médicas (500-479 a.C.). Fue Pericles quien decidió la construcción de un templo dedicado a Atenea en el mismo emplazamiento, pero con un nuevo proyecto realizado por Fidias y Calícrates, que serían los encargados de diseñar y dirigir la reconstrucción de toda la Acrópolis. No sólo se hizo el Partenón, sino el diseño de toda la Acrópolis de Atenas, lugar sagrado de la Polis, enclavado en la zona más alta de la ciudad y donde se hallaban los Propileos o pórticos de acceso, el templo de la Atenea Niké, el templo del Erecteion o la estatua de Atenea Prómachos, obra también de Fidias.
Como todos los templos griegos, el Partenón está concebido no como lugar de reunión de fieles, sino como morada del Dios (en este caso diosa, Atenea) al que está dedicado y almacén de sus tesoros. De ahí que las ceremonias no se hacen en el interior (aquí sólo acceden los sacerdotes del Dios), sino en el exterior. Ello significa que los griegos se centraban en la arquitectura exterior, en la armonía visual del conjunto exterior, más que en la comodidad interior. Su exterior es adintelado, de líneas geométricas rectas, como toda la arquitectura griega.

En cuanto a los refinamientos ópticos apreciables desde el exterior, el estilóbato presenta sus ángulos extremos a un nivel más bajo que el del centro, que dobla sus aristas levemente en sentido contrario. Las columnas presentan en sus ejes una ligera curvatura hacia dentro, la columnata del peristilo sufre una inclinación hacia los muros de la cella, inclinación que se repite en todos los elementos verticales, mientras que el entablamento presenta una pequeña curvatura hacia arriba. El objetivo de todas estas desviaciones es el de corregir las ilusiones ópticas del conjunto, evitando que el estilóbato sea un elemento pasivo; que las cuatro columnas de los ángulos parezcan más delgadas que las otras o que el entablamento se presente como un cuerpo abombado por el centro.

La orientación este-oeste tenía el objetivo de conseguir que el sol naciente proyectara sus rayos directamente sobre la estatua de Atenea en el día de su fiesta. Este homenaje a Atenea se completa con los temas que decoran el templo. Así pues, las esculturas que incluían sus frontones representaban dos acontecimientos importantes de la historia de la diosa: su nacimiento de la cabeza de Zeus, inserto en el frontón oriental; y su disputa con Poseidón para conseguir el dominio del Ática, en el occidental, todas ellas obras de Fidias.

Maison Carrée


Nombre: Maison Carrée
Arquitecto: Desconocido
Cronología: 16 a.C.
Localización: Nimes (Francia)
Estilo: Romano imperial
Materiales utilizados: Piedra calcaría blanca
Sistema constructivo: Arquitrabado

Este edificio que ha resistido de manera admirable el paso del tiempo ha sido empleado como sede del ayuntamiento, mansión particular, iglesia católica, sala de reuniones, almacén y tienda, museo local y, actualmente, sala de exposiciones. Este uso continuado y diverso es el que ha permitido que tras algo más de dos mil años de existencia siga en pie y no sea una pura ruina, haciendo evidente el destino al que originariamente fue dedicado: un edificio del culto romano.

Estamos hablando de la Maison Carrée de Nimes (Francia), la casa cuadrada, aunque su planta sea obviamente rectangular. Situado en lo que debió ser el foro de la ciudad, su construcción, llevada a cabo entre los años 16 y 12 a.C. fue ordenada por Marco Agripa y debe enmarcarse en el amplio proceso de organización y romanización del territorio de las Galias que se desarrolló en el último momento de la República Romana y durante los primeros años del principado de Augusto, a cuyos nietos Lucio y Cayo fue dedicado.


Podemos considerar este edificio como uno de los prototipos del templo romano, inspirado en los modelos griegos de época clásica y helenística. De dimensiones medianas (mide 26 metros de longitud por 15 de anchura), se trata de un templo próstilo y hexástilo, levantado en orden corintio. Es también pseudoperíptero, ya que aunque observamos columnas en todos sus lados, éstas se hallan embutidas en un muro perimetral, salvo en el caso de las de la única fachada del templo.

Por otra parte, el edificio muestra algunos rasgos propios de la arquitectura templaria romana. Destacan entre ellos la sustitución del estilóbato característico del templo griego por un elevado pódium de paredes verticales, que sólo presenta una escalinata de acceso en el lado de la fachada principal. Tras ella, se accede a un pórtico que a su vez da paso a la cella o capilla, en este caso un espacio único, sin compartimentación en naves. Toda la obra es de mármol y hemos de lamentar que no haya quedado ningún rastro de la decoración de los dos frontones del templo.

Sin embargo, se conserva en excelente estado la decoración de carácter vegetal que embellecía el edificio. No se trata sólo de las de hojas de acanto finamente labradas de los capiteles corintios, sino de los elementos de tipo floral que encontramos en el friso, en la parte inferior de la cornisa y en los casetones del pórtico. Toda este repertorio guarda claros paralelismos con el que, por la misma época se estaba colocando en el Ara Pacis de Roma.