Sepulcro del Cardenal Tavera

Nos encontramos ante una obra escultórica, perteneciente al Renacimiento, concretamente con el sepulcro del cardenal Tavera, realizado por Alonso Berruguete en su estancia en Toledo.

El cardenal Juan Pardo de Tavera había dado orden en su testamento para ser enterrado en el Hospital de San Juan, construido en los extramuros de la ciudad de Toledo y del cual había sido su fundador. El fallecimiento del cardenal se produjo en 1545 en Valladolid, por lo que sus restos reposaron durante un tiempo, mientras terminaban las obras en del Hospital, en la iglesia Mayor o catedral de Valladolid.

Se contrató a Alonso Berruguete la ejecución de toda la obra del conjunto funerario, por parte del patronazgo del Hospital, el 20 de agosto de 1554 por tres mil ducados, los cuales se fueron cobrando en diversos plazos durante los siguientes años hasta su terminación en 1561. Una de las condiciones impuestas en el contrato fue que debería ser una estructura «pareja» a la del sarcófago del cardenal Cisneros de la iglesia primada de Alcalá de Henares, así cuando se dio por finalizada la obra en 1561, los comitentes mandaron para comprobar la semejanza exigida, al maestro Nicolás de Vergara. Por parte de Berruguete se mandó a Francisco Comentes. Ambos maestros declararon que el sepulcro del cardenal Tavera «cumplía y aún mejor» con lo estipulado comparándolo con el de Cisneros.

El sepulcro del cardenal Juan Pardo de Tavera se encuentra situado bajo la cúpula en el crucero de la iglesia del Hospital de Tavera de Toledo. Está esculpido en mármol blanco de Carrara y al contrario de lo habitual hasta entonces, no sigue la tipología de sepulcro en nicho, sino que es un sarcófago exento, visible por los cuatro lados. Este tipo de enterramiento sigue prototipos italianos.

La cama es rectangular, con cuatro grifos en las esquinas y en el lateral izquierdo dentro de un tondo san Juan Bautista (patrono del hospital) con relieves en ambos lados representando el bautismo de Cristo y la decapitación de san Juan. En el otro lateral largo dentro del tondo la imagen de Santiago Apóstol, en alusión al obispado de Compostela que había ostentado el cardenal y escenas a sus lados del traslado del cuerpo santo en una carreta. En el lado de los pies se ve la Imposición de la casulla a san Ildefonso y en el otro medallón del testero está labrada una Caridad acogiendo a tres niños, magnífica talla que recuerda obras florentinas.

Sobre el lecho mortuorio, en sus ángulos se encuentran las representaciones sedentes de las virtudes cardinales y en los pies y cabecera unos angelotes sostienen unas cartelas con el blasón del cardenal y una inscripción respectivamente. Encima de este segundo piso del monumento funerario se puso la imagen yacente del cardenal con vestiduras pontificales realizadas con sencillez y sólo grabados recamados en la mitra y en la capa dalmática; también los almohadones muestran únicamente un ligero adorno. Junto a la representación del cadáver se ven en los laterales más largos, alegorías de amorcillos humillándose ante la muerte simbolizada por medio de calaveras. Las manos de la imagen del difunto, a diferencia de las del cardenal Cisneros que las tenía orantes sobre el báculo, aquí Berruguete las pone caídas y crispadas. El rostro tiene una expresión muy realista, ya que fue copiado fielmente de una mascarilla mortuoria de yeso que se le hizo al difunto, y que sirvió a Berruguete para conseguir el retrato exacto de rigor mortis del cardenal. 

La mayoría de los historiadores creen que Alonso Berruguete se valió de la colaboración de algunos ayudantes como de Juan Bautista Vázquez el Viejo, en los ornatos y relieves del sepulcro.

Frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina

Nos encontramos ante una gran obra pictórica, perteneciente al Renacimiento, concretamente con los frescos sobre muro de la bóveda de la Capilla Sixtina en los que se narran el Ciclo de la Creación y la Caída del Hombre.

Estas pinturas fueran realizadas por Miguel Ángel, siendo una de sus obras más célebres, realizada entre 1508 y 1512. Vasari resumía su impacto en los artistas del siglo XVI: “Esta obra ha hecho tanto bien y ha dado tanta luz al arte de la pintura, que ha bastado para iluminar su mundo, envuelto en tinieblas durante tantos centenares de años”.

La Capilla Sixtina fue levantada durante el pontificado de Sixto IV (1471-1484) de donde recibe su nombre. Tenía dos funciones: religiosa como Capilla Palatina y defensiva como puesto avanzado fortificado del conjunto de edificios colocados alrededor del patio del Papagayo que constituían el núcleo más antiguo de los palacios apostólicos. Fue erigida en el lugar que se levantaba la "Capilla Magna" del palacio construido por Nicolás III. El edificio actual comprende un sótano, un entresuelo y la capilla, encima de la cual se extiende una espaciosa buhardilla.

La capilla tiene planta rectangular, sin ábside, midiendo 40´94m de largo por 13´41m de ancho siendo su altura de 20´70m. Está cubierta por una bóveda de cañón truncada con bovedillas laterales que corresponden a las ventanas que iluminan la estancia. La decoración original constaba de una bóveda cubierta por un cielo estrellado decorada por Piero Matteo d´Amelia mientras en las paredes laterales se ubicarían frescos de los maestros más importantes de la época. En la década de 1480 se llamaría a Perugino para decorar la pared tras el altar -perdida hoy por la ubicación del Juicio Final- ; más tarde fueron llegando Botticelli, Ghirlandaio, Signorelli y Cosimo Rosselli con sus respectivos talleres para ejecutar los frescos dedicados a Cristo y Moisés. Los trabajos se desarrollaron con extrema rapidez y parecen concluidos a mitad de la década completándose con unos cortinajes fingidos y una galería de retratos de pontífices.

Cuando Julio II accedió al trono papal en 1503 decidió enriquecer la decoración de la bóveda, encargando seis años más tarde los trabajos a Miguel Ángel quien empleó tres años en la realización. Buonarroti elaboró en tres periodos sus frescos; el primero entre enero y septiembre de 1509; el segundo entre septiembre de 1509 y septiembre de 1510; y el tercero y último entre enero y agosto de 1511. Trabajaría sólo, sin ninguna colaboración de ayudantes, sin permitir ningún acceso a la capilla durante su labor. Parece ser que Julio II había pensado en una serie de doce Apóstoles como temática de la bóveda pero fue cambiada para representar diversos asuntos del Antiguo Testamento junto a una serie de sibilas y profetas que hablaron de la llegada de Cristo.

Miguel Ángel siguió de esta manera las bóvedas de los monumentos romanos, cubriendo con su pintura todo el espacio, tratando de engañar al espectador. Los trabajos se iniciaron desde el muro situado frente al altar mayor que más tarde sería decorado con el Juicio, apreciándose en el sentido inverso al que aparecen en el Génesis. Esto ha sido interpretado por algunos especialistas como el retorno del alma hacia Dios, relacionándose con la filosofía neoplatónica que Buonarroti conoció en el palacio de los Medici. El programa iconográfico que observamos en la decoración no surgió del pintor ya que debió ser consensuado con el pontífice y asesorado por alguna autoridad teológica, sometiéndose de nuevo a la aprobación definitiva del papa. El resultado es una de las obras maestras de la pintura, recientemente restaurada y limpiada para ofrecer a los espectadores la maravilla y la fuerza del color en la obra de Miguel Ángel, sin olvidar su admiración por la anatomía humana desnuda presente en todo el proyecto.

En la bóveda  se puede observar doce lunetos y diez pechinas que presentan escenas de los antepasados de Jesucristo. Entre pechina y pechina se disponen arquitecturas fingidas de mármol con relieves en las que el artista, al utilizar la perspectiva crea efecto ilusionista.

Los espacios de estas arquitecturas delimitan en primer lugar los tronos de sibilas y profetas  con lo que se une el mundo antiguo pagano y el mundo cristiano, si  las sibilas predecían el futuro, los profetas predijeron y anunciaron la venida del Mesías. Sobre unas pilastras y delimitando las escenas centrales se  encuentran los ignudi  figuras masculinas rotundas casi escultóricas, retorcidas y con escorzos y línea serpentinata. Todas las figuras están en posición sedente, los  profetas, las sibilas, los ignudi, las imágenes del Antiguo Testamento en los lunetos. Sólo los ángeles en las pilastras están erguidos. Pero ninguna postura sedente es igual. 

Las escenas centrales son nueve, las impares más anchas y las pares más estrechas.  En ellas, además de tondos que muestran hechos del Antiguo Testamento, se representan los siguiente episodios o escenas: 

• En el primero de ellos aparece Dios separando la luz de las tinieblas. 
• La segunda muestra la creación de los astros y de las plantas;  Dios Padre  aparece dos veces, una de frente creando el Sol y otra de espaldas, en  escorzo. 
• La tercera  representa la separación de las aguas. 
• La cuarta escena es la más conocida,  la creación de Adán, donde Dios alarga la mano pero sin llegar a tocar al hombre, como si una chispa o energía pasara de su mano a la de Adán. La figura de Dios, que se ha convertido en prototipo , se le presenta anciano, como símbolo de la sabiduría,  también en escorzo, es una figura activa en movimiento hacia delante por lo que el viento parece mecer su barba , sus cabellos y hace ceñir los pliegues de su ropa al cuerpo. Adán  en escorzo,  muestra una actitud pasiva  descansa sobre un esbozo de  paisaje alusión al mundo terrenal  , tiene una poderosa anatomía de un hombre en plenitud  en la que la luz crea luces y sombras.
• En la quinta  la creación de Eva. 
• En una doble escena  el pecado original y la expulsión del Paraíso.
• Las tres siguientes se refieren a la vida de Noé: su sacrificio, el diluvio y  la embriaguez.

El estilo de Miguel Ángel está influenciado por su actividad  como escultor,  con figuras rotundas y musculosas. Le da una gran importancia al dibujo donde potencia el volumen. Los colores que utiliza son vivos y brillantes con fuertes contrastes: verde, naranja, azul, violeta o rojo. Utiliza la  perspectiva, así las figuras sedentes de profetas y sibilas, como de los desnudos van creciendo en tamaño desde el lado de la entrada hacia el altar. Las figuras se mueven y  se retuercen en un espacio pequeño como con angustia antecedente del manierismo. Miguel Ángel crea un espacio ilusionista que es antecedente del ilusionismo barroco.

La Última Cena

Nos encontramos ante una obra pictórica, perteneciente al Renacimiento, concretamente con la Última Cena, una pintura mural realizada entre los años 1495 y 1497  por Leonardo da Vinci parara el refectorio del convento de Santa María della Grazie en Milán por encargo de su mecenas en la época milanesa, Ludovico el Moro. Su estado de conservación, después de numerosos problemas y restauraciones, es muy malo.

Esta pintura representa la última cena que Jesús celebra en compañía de sus discípulos. Apartándose de la iconografía, hasta entonces tradicional, no aísla a la figura de Judas al otro lado de la mesa. Ni siquiera lo señala especialmente ofreciéndole comida, quedando, su figura, integrada en el resto del grupo, sin la importancia que suele tener en otras composiciones del tema. En vez de ella es Cristo el centro de atención. Su figura tranquila en medio de la crispación general de los apóstoles que acaban de escuchar de sus labios que alguno de ellos le traicionará. De esta manera, Leonardo deja el tema de la traición en un segundo plano, centrándose en las distintas reacciones psicológicas de los apóstoles ante la noticia. Su interés es casi más humano que religioso: estudiar la diversidad de los estados anímicos del ser humano, desde la sorpresa a la ira o la duda, que contrastan con la ya citada tranquilidad de Cristo.

La rapidez e imposibilidad de retoques que tenía la tradicional técnica al fresco, utilizada habitualmente para este tipo de trabajos, hizo que Leonardo buscara nuevas formas que le permitieran un trabajo más sosegado y con posibilidad de reformas. Fue por ello por lo que probó una técnica de óleo sobre el muro que muy pronto demostró su poca adaptación al muro, por lo demás contiguo a la cocina y su calor que hizo deteriorarse rápidamente toda la escena.

La obra se encuentra regida por un fuerte rigor geométrico puesto al servicio del tema y su lectura. Parte de una simetría marcada por Cristo como eje. Su figura, en forma piramidal ocupa una porción importante del espacio central, aislado del resto y recortada a contraluz contra la ventana que, con su frontón curvo, vuelve a remarcar su figura, casi como si fuera un nimbo. A sus lados, los apóstoles se ordenan en dos grupos de tres personajes que se relacionan entre sí a través de los gestos de las manos. Estos grupos generan una serie de tensiones internas y contrapesadas dentro del lienzo (al modo de un contrapposto clásico), y así, mientras a la izquierda de Cristo los apóstoles más cercanos retroceden, este movimiento se contrapone y anula con los de la derecha, que avanzan. El mismo efecto, aunque suavizado por la distancia, se opera en los grupos exteriores, quedando de esta manera Cristo como el centro inmóvil de las tensiones, lo cual reafirma aún más su preponderancia dentro del lienzo.

El color utilizado se encuentra sometido a la composición simétrica que realza la figura de Cristo. De esta forma se emplea de forma equilibrada, sobre todo en los dos básicos (azul y rojo), que se distribuyen por el cuadro haciendo pareja con el lado contrario. Esta alternancia se culmina en la figura de Cristo, dividida en dos zonas cromáticas que resumen todo el cuadro. El resto del lienzo está ocupado por tonos terrosos de carácter neutro que eliminan distracciones y concentran la mirada en la acción.

Encontramos dos focos de luz en la obra. Uno procede desde el exterior, a la izquierda del espectador. Su función es iluminar la escena y sus personajes suavemente, sin crear un claroscuro excesivo ni expresivo. No tiene, por tanto, otras funciones que las descriptivas, sin intenciones de dar mayor intensidad a la escena. En el fondo, tras la tres ventanas abiertas, proviene otra luz, esta vez exterior y azulada. Su origen puede encontrarse en el mundo flamenco del que tantas cosas extraería Leonardo. Esta doble disposición de luces tendrá un amplio eco en autores posteriores, como Tiziano o el propio Velázquez en sus Meninas.

Leonardo utiliza en la obra tres formas de conseguir un espacio tridimensional. Por una parte las paredes y el techo crean líneas de fuga a través de los tapices y casetones que nos conducen hacia la pared del fondo (perspectiva lineal). Por otra parte se busca una definición del espacio a través de la nitidez de los perfiles que contrastan con el fondo azulado y borroso del paisaje tras las ventanas. Además, en todo el lienzo se recurre a la alternancia rítmica de zonas claras y oscuras en profundidad que consiguen crear la impresión tridimensional.

Es importante señalar que Leonardo no quiso, tan sólo, crear este artificio de tridimensionalidad en el espacio representado, sino que intentó unificar éste con el real del propio refectorio. La forma de realizarlo se basa en conseguir una simulación de continuidad en la zona pintada que se cubre con la misma techumbre que la real, sigue el ritmo de las paredes repitiendo sus mismos motivos e incluso es iluminada desde el mismo lado que la sala real.

De esta manera se consigue unificar escena con realidad, acercando el tema al espectador que se siente incluido en el mismo espacio. La plasmación del hombre y los movimientos de su alma siempre habían sido el objetivo de Leonardo. Para ello se vale de la constante observación de las fisonomías y los gestos que luego reutiliza para sus obras. La variedad de gestos y actitudes constituye un verdadero catálogo de las distintas reacciones humanas ante la noticia de la traición, desde la placidez de Cristo hasta la expresión de la ira, la incredulidad, la duda..., representado mediante el lenguaje de las manos y los gestos de la cara. 

En cuanto a las anatomías son correctas, aunque menos idealizadas de las que podemos encontrar en otros pintores del Renacimiento. En ellas, y por lo anteriormente dicho, la belleza cede a favor de un mayor realismo de la expresión a excepción de la figura de Cristo, perfecta en su quietud y estudio, más bella aún por el contraste con los otros gestos y caras de sus discípulos.

Pese a todos sus problemas de conservación, la Última Cena constituye uno de las obras centrales de Leonardo debido a su interés por la perspectiva aérea, la composición equilibrada pero dinámica e interrelacionada, el estudio psicológico de los personajes... 

En ella podemos observar el equilibrio final que había encontrado la pintura del Cinquecento, uniendo el interés por la perspectiva, volumetría y composición de los pintores más avanzados del siglo anterior (Masaccio, Piero della Francesca...) con la expresión de los sentimientos y el carácter narrativo y emocional que caracterizaba a los pintores más tradicionales (Fray Angélico, Botticelli...), buscando el equilibrio entre representación y expresión que caracterizará los primeros años del siglo XVI.

La Anunciación.

Nos situamos ante una pintura italiana del Trecento, en concreto, con la Anunciación de Simone Martini. 
 

 

 La Anunciación de Simone Martini es una de las  pinturas góticas más delicadas y bellas. Es quizá la obra más representativa del pintor y del Trecento Italiano. La pintura que se desarrolla en Siena durante este periodo, se caracteriza por alejarse de aquellos aspectos que habían definido la pintura románica. Sigue siendo una pintura de temática religiosa pero ahora no se trata de reproducir símbolos, como ocurría en la Alta Edad Media, sino de reproducir la realidad de una forma más verdadera y creíble. Cambia por tanto  la forma de pintar. La pintura inicia un camino de experimentación que desembocará en el Renacimiento.

La escena representa el tema de la Anunciación. El Arcángel Gabriel se  aparece  a la Virgen para anunciarle que será madre de Dios.  Destaca  la expresión de sorpresa de la Virgen. La escena está enmarcada en una arquitectura abierta de arcos apuntados polilobulados, rematados con pináculos y gabletes, elementos de la arquitectura gótica. La pintura se realiza en temple sobre tabla.

Aunque todavía hay rasgos arcaizantes de influencia bizantina, como el predominio del dorado del fondo, este cuadro demuestra que la pintura ha experimentado una gran evolución, que hay otra forma de entender el arte. Observamos un mayor realismo en las formas de los cuerpos, en  los ropajes, en la sensación de profundidad que da el suelo o el jarrón con azucenas. 

La línea,  es muy fina y precisa. El dibujo  en todas las figuras sigue un trazado curvo y en forma de “S” (línea serpentinata) que acentúa la delicadeza de la escena, no debemos olvidar que los clientes son mas refinados y exquisitos. 

Los colores son  llamativos y suntuosos, tanto los dorados del fondo como la combinación de azules y rosas, muy delicados, del Arcángel y la Virgen. El cromatismo es  rico, variado, ya no son manchas de color puro y plano, los matices de los pigmentos intentan representar luces y sombras. El artista intenta que las figuras sean realistas, las da movimiento, como observamos en el manto del arcángel, y ganan en volumen, como observamos en los pliegues de los vestidos. También intenta representar   la profundidad  con el jarrón de  azucenas y con las líneas del suelo perpendiculares al fondo dorado. Destaca el eje de  simetría  que divide el cuadro en dos mitades casi exactas, el eje   vertical está representado por   el arco polilobulado central, la representación del cielo con los ángeles y las azucenas. 

 

Por otra parte el tratamiento del tema cristiano es cercano, realista, la expresión es mucho más humana que divina, destaca la humildad de Gabriel al darle la noticia a la que será madre de Dios, y la postura vergonzosa de la Virgen, que recibe la noticia con timidez. La utilización del dorado por influencia bizantina, acentúa el carácter divino y sagrado.

La Piedad

Nos encontramos ante una obra escultórica compuesta por dos figuras de tamaño, perteneciente al Renacimiento, concretamente con La Piedad, es decir, la Virgen María con el cuerpo de Cristo muerto en su regazo; tema que no tenía precedentes en la escultura italiana, pero que sí tenía una tradición en la religiosidad y  en la escultura gótica del norte de Europa.

Esta obra fue realizada por Miguel Ángel Buonarroti entre 1498 y 1499. Sus dimensiones son 174 por 195 cm y se encuentra en la basílica de San Pedro del Vaticano. Se trata, por tanto, de una escultura del Renacimiento italiano, concretamente realizada a final del Quatrocentto y comienzos del Cincuententto.

En cuanto al análisis de la obra vemos como dentro de un esquema triangular aparece María con Cristo muerto en su regazo sobre un sudario. María presenta la pierna derecha elevada respecto a la izquierda, lo que permite que el cuerpo de Cristo quede expuesto al espectador. Contrasta el cuerpo semidesnudo de Cristo de belleza clásica sin exageración en las formas y en el que el autor evita la sangre, con la túnica de María y el sudario donde reposa Cristo; cuyos abundantes y profundos pliegues crean unos efectos de claroscuro de gran belleza. Tanto el gesto de María que inclina la cabeza hacia el Hijo y extiende el brazo derecho mostrándonos el cuerpo muerto del Hijo, como la cinta, donde aparece la firma de Miguel Ángel,  que recorre el torso de María;  nos dirige la mirada hacia Cristo, cuyo cuerpo pesado se hunde en el regazo dejando caer el brazo izquierdo mientras inclina la cabeza hacia detrás.

Fue realizada por encargo del cardenal francés Jean Bilhiéres de Lagraulas para su tumba. Muestra la influencia clásica  del joven Miguel Ángel, que contaba con veinticuatro años en el momento en el que recibió el encargo de esta obra. El escultor opta por representar el tema de la Virgen con Cristo muerto sin recurrir al dramatismo extremo con el que se había tratado el tema en el gótico final; sino que, por el contrario, todo en la obra respira aceptación ante el destino redentor de Cristo. El rostro de María de belleza inigualable no se deforma con expresiones de llanto o dolor sino que muestra un dolor comedido mostrando a la Humanidad el cuerpo muerto de su Hijo.  María muestra un rostro ovalado, bello y joven; demasiado joven le criticaron a a Miguel Ángel, pero con el que el autor dijo que quería representar la virginidad eterna de María. La belleza de María no es la belleza de la carne sino la del espíritu, belleza que no se marchita. Igualmente, Cristo parece dormir hundido en el regazo de la Madre, abrazado por los pliegues del sudario que parecen acogerlo; mostrándonos un cuerpo hermoso, de proporciones perfectas donde aún no están presente la musculatura exagerada propias del autor: tan sólo las llagas de las manos y pies y la herida del costado nos recuerdan la Pasión, pero hay una ausencia total de sangre o heridas que afeen el cuerpo de Jesús. Ambos figuras, la de Jesús y María, son sendos ejemplos de búsqueda de la belleza neoplatónica, tan presente en el ideal humanístico.

Cabe destacar el dominio de la técnica escultórica de Miguel Ángel así como el extraordinario pulido de la obra. La luz parece resbalar por el cuerpo de Cristo mientras que los abundantes y profundos pliegues del manto de la Virgen y del sudario crean un juego de luces y sombras que acentúan la belleza plástica de la escultura.

Sin duda nos encontramos ante no sólo una de las obras más hermosas de Miguel Ángel y de la escultura renacentista italiana, sino ante un icono de la religión católica. Todo en ella transmite sosiego, reposo y aceptación por parte de la Madre del destino redentor del Hijo entregado a la Humanidad en ese gesto del brazo izquierdo de María, para la salvación de la misma. A lo largo de su vida Miguel Ángel abordaría nuevamente el tema aunque con una sensibilidad tanto artística como religiosa diferente.

Ayuntamiento de Siena.

nos encontramos ante una obra arquitectónica que se encuentra dentro del Gótico, en concreto se corresponde con el ayuntamiento de Siena. Este ayuntamiento es considerado uno de los edificios civiles más importantes.

 

Este edificio se encuadra dentro la arquitectura civil del siglo XV, durante este siglo tanto Bélgica como Holanda gozaron de una fuerte prosperidad económica que explica la suntuosidad de sus edificios civiles, tanto ayuntamientos como lonjas comerciales y viviendas. La existencia de una burguesía poderosa, agrupada en gremios de artesanos, que entraron en el gobierno de las ciudades, empujaron el levantamiento entre otros de notables palacios municipales en las plazas de las ciudades, que constituyen los más destacados en la Europa de la época. El ayuntamiento de Bruselas constituye un ejemplo de estos edificios junto a los también muy destacados Ayuntamiento de Brujas y Lovaina. La estructura suele ser común a todos ellos: un magno edificio de varios pisos de altura, siendo la planta baja de carácter porticado con el objeto de servir como lugar de realización del mercado, una fachada larga y un torre campanario para advertir a la ciudadanía de algún peligro. La parte más antigua del ayuntamiento de Bruselas es su ala este, construida entre 1402 y 1420, realizada bajo la dirección del arquitecto Jacob van Thienen, junto a esta ala formaba parte del conjunto un pequeño campanario. En 1444 se colocó la primera piedra de una ampliación, que incorporó una segunda ala, más corta que la anterior, ésta fue diseñada por el arquitecto Guillaume de Voghel, que en 1452 también construyó el Aula Magna.

La fachada se encuentra decorada con numerosas estatuas que representan a nobles, santos y figuras de carácter alegórico. Actualmente las esculturas originales se encuentran expuestas, en el museo de la ciudad en la misma Grand Place, siendo sustitudas por copias en la fachada del edificio.

Tras el bombardeo de Bruselas en 1695 por el ejército francés, bajo el mando del Duque de Villeroy, el fuego resultante asoló el interior del edificio, dejando a salvo las paredes exteriores y la torre, destruyendo los archivos y las colecciones de arte, fue pronto reconstruido, con la adición de dos alas traseras transformando la estructura en forma de L, en su configuración actual de forma trapezoidal, con un patio interior completado por Corneille Van Nerven en 1712. El interior gótico fue revisado por el arquitecto Víctor Jamar en 1868 en el estilo de su mentor de Viollet-le-Duc. Las salas han sido revestidas con tapices, pinturas y esculturas, que representan temas de gran importancia en la historia local y regional.

El edificio dio cabida no sólo a las autoridades municipales de la ciudad, sino que hasta 1795 también albergó los Estados de Brabante y en 1830, durante Revolución belga fue sede de un gobierno provisional.

Imágenes más detalladas sobre el edificio:

 

Proyecto del Vaticano

La Basílica de San Pedro es un templo católico situado en la Ciudad del Vaticano. Cuenta con el mayor espacio interior de una iglesia cristiana en el mundo, presenta 193m de longitud, 44,5m de altura, y abarca una superficie de 2,3 hectáreas. La altura que le confiere su cúpula hace que su figura domine el horizonte de Roma.

Es considerada como uno de los lugares más sagrados del catolicismo. Se ha descrito como «ocupante de una posición única en el mundo cristiano», y como «la más grande de todas las iglesias de la cristiandad». Es una de las cuatro basílicas mayores y una de las iglesias que se deben de visitar en el peregrinaje de las siete iglesias de Roma para alcanzar la indulgencia plenaria en Año Santo.

En la tradición católica, la basílica se encuentra situada sobre el lugar de entierro de san Pedro, que fue uno de los doce apóstoles de Jesús de Nazaret, primer obispo de Antioquía, primer obispo de Roma y, por lo tanto, el primero de los pontífices. La tradición y las evidencias históricas y científicas sostienen que la sepultura del Santo está directamente debajo del altar mayor de la basílica. También la mayoría de los papas han sido enterrados en San Pedro desde la época paleocristiana.

En el sitio de la basílica han existido iglesias desde el siglo IV. La construcción del actual edificio, sobre la antigua Basílica constantiniana, comenzó en 1506, por orden del papa Julio II, y finalizó en 1626. En ella trabajaron algunos de los arquitectos más renombrados de la historia, como Donato Bramante, Miguel Ángel o Bernini. 

Proyecto de Bramante:

La construcción del edificio actual se inició el 18 de abril de 1506. El proyecto fue encargado al arquitecto Donato d'Angelo Bramante, llegado poco antes desde Milán, y que se había ganado la confianza del papa por encima del anterior arquitecto, Giuliano da Sangallo. 

El proyecto consistía en un edificio con planta de cruz griega inscrita en un cuadrado y cubierta por cinco cúpulas, la central de mayor tamaño y apoyada en cuatro grandes pilares, inspirándose en la Basílica de San Marcos, y un claro ejemplo de planta centralizada típica del Renacimiento. La cúpula central, inspirada en la del Panteón de Agripa, se situaba sobre el crucero, y las restantes en los ángulos. Esta idea quedó plasmada en una medalla acuñada por Caradosso para conmemorar la colocación de la primera piedra del templo el 18 de abril de 1506. En la construcción de la iglesia también resultó importante la aplicación de los estudios teóricos de Francesco di Giorgio, Filarete y, sobre todo, de Leonardo da Vinci, para iglesias de planta centralizada, cuyos resultados están claramente inspirados en la planta octogonal de la Catedral de Florencia.

Los trabajos se iniciaron con la demolición de la basílica paleocristiana, lo que fue muy criticado dentro y fuera de la Iglesia por personalidades como Erasmo de Rotterdam o Miguel Ángel, que criticó la destrucción de las columnas de la antigua basílica.

Bramante fue apodado «maestro ruinoso», y Andrea Garner se burló de él en la sátira Scimmia («Mono»), publicada en Milán en 1517, donde presenta al arquitecto fallecido ante san Pedro, que le recrimina la demolición cuando le propone la reconstrucción del cielo. A estos escándalos hubo que sumarle el de la venta de indulgencias para la construcción de la Basílica, lo que tuvo un papel importante en el nacimiento de la Reforma Protestante de Martín Lutero, que vio los trabajos en su viaje a Roma a finales de 1510, y en base al que escribiría Las 95 tesis. Con todo esto, Bramante no pudo ver avanzar demasiado la obra, pues murió en 1514, cuando sólo se habían edificado poco más que los cuatro grandes pilares que debían sostener la gran cúpula central.

Proyecto de Rafael y Sangallo:

Desde 1514 se hizo cargo de la dirección de la obra Rafael Sanzio, con fray Giovanni Giocondo y Antonio da Sangallo el Joven, que continuó dirigiendo las obras, junto a Baldassarre Peruzzi, tras la muerte de Rafael en 1520. Todos ellos cambiaron el plan de Bramante, optando por diseños que se inspiraban en la tradicional planta basilical de cruz latina con un cuerpo longitudinal de tres naves. Sangallo presentó en 1546 un costoso modelo de madera, en la actualidad almacenado en la basílica, en el que sintetizaba todas las ideas surgidas con anterioridad. Defendió la planta centralizada ideada por Peruzzi, cubierta por una enorme cúpula mayor que la planeada por Bramante, y rematada con un gigantesco doble tambor; el conjunto quedaba flanqueando con dos altos campanarios.

Proyecto de Rafael

Diseño de Sangallo

Proyecto de Miguel Ángel:

Tras la muerte de Sangallo en 1546, el papa Paulo III encomendó la dirección de las obras a Miguel Ángel Buonarroti, quien retomó la idea de Bramante de planta en cruz griega. El diseño original de Bramante presentaba problemas estructurales que debieron ser corregidos. Bajo la dirección de Miguel Ángel se alzaron los muros del ábside, de una imponente monumentalidad. No obstante, la más importante aportación del gran genio fue la gran cúpula que se encuentra justo sobre el altar mayor y el sitio donde la tradición indica que se localiza la tumba del apóstol San Pedro. Es una estructura que, a pesar de su peso, parece flotar en el aire.18 Veinticuatro años después de la muerte de Miguel Ángel, fue concluida la cúpula según el diseño definitivo de Domenico Fontana y Giacomo della Porta, que apenas variaron los planes del maestro. Los mosaicos del interior de la misma son de Giuseppe Cesari, y representan las distintas jerarquías de santos en la gloria celestial, estando representado Dios Padre en la linterna central.

Proyecto de Miguel Ángel

Vista exterior

Vista interior

Cúpula - vista exterior

Cúpula - vista interior

Proyecto de Carlo Maderno:

El principal objetivo de Carlo Maderno en la basílica de San Pedro del Vaticano fue transformar el proyecto de Miguel Ángel de planta de cruz griega centralizada en una planta de cruz latina, longitudinal. La solución de Maderno debía ser un compromiso que no alterara el concepto fundamental planteado por Miguel Ángel, la cúpula, como elemento dominante y organizador del espacio, así al levantar la monumental fachada, esta se desarrolla en la medida de lo posible longitudinalmente y no en altura, pese a su gran monumentalidad.

La cúpula de Miguel Ángel, en cualquier caso queda desplazada hacia el fondo, debido a los nuevos volúmenes introducidos. Sin embargo, está reconocido el mérito de Maderno al haber obrado con un gran respeto por la obra de Miguel Ángel, y haber articulado el edificio, con todos los condicionantes que se le planteaban, teniendo muy en cuenta el espacio que lo precedía y preparando la gran solución urbanística dada por Bernini para la plaza.

Finalmente, aquí os dejo un entretenido vídeo que nos muestra de forma clara el proceso de construcción de la basílica de San Pedro del Vaticano:

CLAUSTRO DE SANTO DOMINGO DE SILOS.

Nos encontramos ante una obra arquitectónica perteneciente al período Rómanico, en concreto, se trata del Monasterio de Santo Domingo de Silos que está situado en Silos. 

Se trata del conjunto escultórico más importante del románico, ya que está considerada la obra maestra de este  estilo artístico. Por estudios que se han realizado,  se piensa que es el claustro románico más antiguo que cuenta con capiteles historiados. El monasterio alcanza importancia en la primera mitad del siglo X, siendo conde  Fernán González. El periodo de mayor esplendor  fue  con el abad Santo Domingo, entre 1040 y 1073.  El autor  es desconocido, aunque se puede llegar a afirmar que tuvo contacto  con el arte mozárabe. El monasterio tiene varias dependencias pero solo nos vamos a centrar en una que es el Claustro. El claustro está dividido en dos pisos, entre el siglo XI y la segunda mitad del siglo XII. Corresponde al estilo románico aunque las obras del tramo sur y el claustro superior, están próximas al gótico. Su planta es casi cuadrada, todas las galerías tienen el mismo número de arcos pero con diferente tamaño. Los arcos del claustro son de medio punto, sustentados por columnas de proporciones clásicas, muchas de ellas pareadas, y están decorados con una arquivolta  y sobre ella una moldura taqueada. En el piso inferior hay un total de 64 columnas dobles ubicadas sobre un podium, con doble basa y con capiteles  con ábaco compartido. De los capiteles destaca la talla y que son historiados y muchos recuerdan al arte mozárabe, ya que en su decoración presentan: monstruos de formas fantásticas, animales extraños enredados en motivos vegetales, aves de largos cuellos, arpías, sirenas, leones, etc.  También aparece la figura humana, pero siempre en relación a temas religiosos. En los cuatro ángulos del claustro hay pilares gruesos con gran decoración de bajorrelieve. Los pilares están están decorados en sus ocho caras interiores. Son catecismos pétreos. El bajorrelieve más famoso es de "La duda de Santo Tomás". Los ocho están dedicados a momentos de la vida de Cristo, como la Ascensión, Pentecostés, Cristo y los discípulos de Emaus, entre otros. 
A continuación encontraremos algunas imágenes detalladas:

 

 El Claustro simboliza el paraíso terrenal, don de el aire, el sol, los árboles, los pájaros y los cuatro canalillos que lo cruzan en ángulo recto simulan ser el Tigris, el Éufrates, el Fisón y el Guijón regando el bíblico jardín del Edén. Es el lugar de paseo de lectura y de mediación y también el ángulo distribuidor de las dependencias monásticas.